Chciałbym żebyś opowiedział o micie niezależności i próbach
ożywiania go. Czy takie próby są rodzajem sentymentu i kontynuowaniem strategii
sprawdzonych w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych,
niezależności wypracowanej np. w sztuce konceptualnej, performance, czy jest to
pomysł jak najbardziej na teraz i na przyszłość w związku np. z takimi
przestrzeniami jak internet.




Przede wszystkim nie sentyment ale twarda rzeczywistość starcia się z oficjalnym
systemem kultury, do którego należą galerie i muzea. Masz racje, że narodziło
się to w latach sześćdziesiątych w opozycji, która można nazwać 
polityczną, chociaż nie chodziło o bezpośrednie wyrażanie treści
politycznych w sztuce (tak jak na przykład w sztuce konceptualnej, czy wcześniej w
enviromentach  lub happeningach). 
To byli artyści faktycznie bardzo zaangażowani politycznie ale tworząc rodzaj sztuki,
która była antymuzealna i antygaleryjna. Radykalizm estetyczny był wyrazem radykalizmu
politycznego. Wtedy, w sytuacji amerykańskiej, kwestie polityczne oznaczały wpisanie
się w antywojenny nurt ale były to także sprawy społeczne związane z
rasizmem, prawami kobiet, wyzwoleniem czarnych, gejów, lesbijek - Generalnie antyestablishmentowy
ruch. W systemie amerykańskim muzea jak na przykład Muzeum of Modern Art związane
są z wielkim światem finansjery. Ich board of trustees składa się z wielkich
finansistów, typu Rockefellerowie. Właśnie w nich wymierzony był protest antywojenny.
Oskarżano ich o to, że zarabiają na tej wojnie. Finansują kulturę, bo to
są tacy 'culture loving people', a z drugiej strony prowokują wojny w Afryce czy Azji
żeby zarobić na ropie, diamentach i na czym tam jeszcze można. Te pieniądze,
które szły na kulturę z ich strony były uważane za brudne. Stąd opozycja
przeciw muzeom i tak finansowanej sztuce. A więc - tworzyć sztukę, która jest
antymuzealna, nie nadaje się dla muzeow. Happeningi itp. początkowo były robione poza
instytucjami, pierwsze instalacje też powstawały w komunach i kooperatywach artystycznych.
Ale to jest Ameryka lat sześćdziesiątych. W Polsce było trochę inaczej. W
Polsce był komunizm. Nie było mowy o żadnej niezależnej działalności,
wszystkie galerie i instytucje były państwowe, w każdym mieście musiało
być BWA. Był to system kontrolowany przez państwo. Grupa Krakowska jest jakimś
rodzynkiem, ale też korzenie polityczne grupy są absolutnie lewicowe, a wręcz
komunistyczne, jeszcze przedwojenne. Układy z nową radą miejską, powojenną
były na tyle dobre, że oni byli tacy trochę niezależni, a trochę nie.
Chociaż instytucje nie były niezależne formalnie i finansowo jednak, jak zawsze i
wszędzie, wszystko zależy od ludzi. Byli ludzie niezależnie myślący, którzy
potrafili w tych instytucjach zorganizować życie artystyczne. Dzięki temu w ogóle
sztukę współczesną mamy. To byli ludzie sprzyjający sztuce. Takie osoby
działały na przykład w lubelskim BWA (Mroczek, któremu zresztą w tej chwili
zabierają galerię Labirynt, tą najbardziej historyczną). Dzięki nim
coś mogło się wydarzyć przy instytucji albo organizowano coś poza, jak
plenery w Osiekach, robione przez lokalnych plastyków. Poprzez takie inicjatywy kultura
niezależna jakoś funkcjonowała. Słowo niezależna narzuca się, bo
faktycznie był to inny obieg kultury poza tym co się oficjalnie działo w
instytucjach, prowadzonych przez ludzi bardziej spolegliwych wobec władzy. Dzisiaj też
są tacy i wtedy też tacy byli. Ale byli też tacy, którzy potrafili sobie pewną
niezależną pozycję wyrobić, potrafili zaryzykować. W latach
siedemdziesiątych zaczęły pojawiać się niezależne inicjatywy, jak
galeria w mieszkaniu Maszy Potockiej, czy galeria Repassage przy Uniwersytecie Warszawskim.
Instytucje mogą być zależne, ale pojawiają się ludzie, którzy potrafią
w tych instytucjach działać niezależnie. W Grupie Krakowskiej również tak
było, chociaż nie była niezależna formalnie ani finansowo - dostawała
pieniądze z Urzędu Miasta, wszystko musiała zatwierdzać w radzie miejskiej, co
oznaczało w komitecie partii, ale jednak była jakoś niezależna artystycznie - o
tyle o ile. Było też mnóstwo kompromisów. Kiedy Kantor chciał gdzieś jechać
na wystawę nie mógł zabrać Beresia, który był otwarcie polityczny,
antyreżimowy. Robił ruchy kompromisowe, powtarzał, że musi ratować
galerię, musi ratować Krzysztofory. Tak samo mówił zresztą w czasie stanu
wojennego, nie chciał ryzykować takimi artystami jak Tajber czy Kaźmierczak, dla nich
nie było miejsca. Okropne czasy. 




A jak jest teraz?




Ten model w zasadzie funkcjonuje do tej pory, czyli okazuje się, że to nie zależy od
systemu politycznego. Są instytucje zależne od szeregu układów i funkcjonują
ludzie, którzy są osobami sprzyjającymi. T ważne określenie - sprzyjający!
W 97 roku środowisko łódzkie miało wystawę w Zachęcie. To się
nazywało Łódzki Progresywny Ruch Artystyczny. Przy okazji wydali gazetkę,
nazywała się Żywa Galeria. Żywa galeria to tytuł filmu, który zrobił
Robakowski w 75 roku. Był to właściwie katalog wideo artystów, kilkunastu osób,
ważnych wtedy. Każdy miał kilka minut przed kamerą i mógł zrobić
cokolwiek - powstał z tego film. I przy okazji wystawy w Zachęcie to środowisko
łódzkie postanowiło wydać pisemko o tej samej nazwie. Pisali tam o sobie, o swoich
działaniach i pojawiła się też ważna rzecz - lista miejsc i osób
sprzyjających .




Czy na tej liście znalazły się jakieś duże, oficjalnie
funkcjonujące instytucje?




Nie.




Prowokacyjnie? Czy rzeczywiście uważasz, że na przykład Łaźnia czy
Bunkier nie są instytucjami sprzyjającymi sztuce? 




Listę układaliśmy razem z Józkiem Robakowskim. Funkcjonowała ona przez
dłuższy czas. Bardzo ważne, że były na niej miejsca i osoby. Były
instytucje - na przykład galeria Działań, BWA w Lublinie, BWA w Słupsku z
Władkiem Kaźmierczakiem, ale dlatego, że w nich działały osoby
sprzyjające. Są też takie osoby jak Grzesiu Borkowski z Centrum Sztuki, który
był osoba sprzyjającą, mógł dużo zrobić dla artystów, mimo że
sama instytucja już nie wchodziła w zakres pojęcia sprzyjającej. Było to
więc połączenie osób i miejsc. Czasami były to tylko osoby - jak nasz Fort
Sztuki na przykład. Nie jest to instytucja ani miejsce tylko ludzie, którzy są w stanie
działać niezależnie i poza układami. Zrobiliśmy więc w ramach
Żywej Galerii z sześć albo siedem spotkań do 2001 roku, potem się
okazało, że nie stać już nikogo nawet na wydawanie pisemka. Teraz
przygotowuję stronę internetową, kontynuującą Galerię. Tam także
będzie lista osób i miejsc, poprowadzi ją Robakowski. Chcemy żeby to dalej
funkcjonowało.




Wspomniałeś o Forcie Sztuki - przez jakiś czas był pomysł utworzenia
instytucji Fort Sztuki? Był już fort...




To była próba współpracy ze Związkiem Artystów Plastyków. Związek w stanie
wojennym został zlikwidowany, stracił dużo pieniędzy i aktywów. Odzyskał te
pieniądze w 93 roku. Było to około 50 milionów złotych, całkiem duża
kwota. I było pytanie co za te pieniądze zrobić. Szefem Artystów Plastyków był
wtedy człowiek z Krakowa. Artur Tajber był prezesem Oddziału Krakowskiego, Brincken
był wiceprezesem, czy odwrotnie (odwrotnie - przyp. red). Artur prowadził galerię
Pryzmat. (Wtedy też nazwaną miejscem sprzyjającym, właśnie dlatego, że
Artur ją prowadził; teraz dalej istnieje, ale nie wchodzi w zakres pojęcia).
Wymyślili, że zrobią Centrum Sztuki. Będą tam pracownie i będzie
galeria. Był to okres, tuż po odzyskaniu niepodległości. Mieliśmy poczucie,
że artyści mogą wiele zrobić, że kultura będzie czymś
ważnym. Za te pieniądze miał więc zostać przystosowany fort w Podgórzu
(Fort Św. Benedykta). Postawa miasta była sprzyjająca - macie ten fort za
złotówkę, są pieniądze na konserwację - wyremontujecie go. Ale okazało
się, że to nie jest takie proste, bo w grę wchodzą układy. Jest ekipa
konserwatorów miejskich, którzy konserwują ten fort od wielu, wielu lat i to jest świetna
fucha. Jadzikowski, teraz zresztą główny konserwator miejski, zajmował się wtedy
konserwacją tego fortu. Dostawali pieniądze z Urzędu Miasta - budżet na rok.
Organizowali sobie front robót, no i nagle okazywało się, że trzeba zrobić
jeszcze kolejną ekspertyzę. Więc zamawiało się następną
ekspertyzę, następny projekt u kolegi architekta, budżet się w ten sposób
wyczerpywał i zostawały pieniądze tylko na to żeby na przykład jakiś
dołek wykopać - i mijał następny rok. Myśmy mieli nadzorować remonty i
musieliśmy walczyć z tą ekipą, która sobie nas tam nie życzyła.
Chcieliśmy szybko skończyć remont, wejść już z adaptacją do
funkcji, a oni chcieliby to remontować jeszcze 150 lat! W międzyczasie rozpadł
się Związek Artystów Plastyków, kto inny został prezesem, pieniądze w rezultacie
trafiły do różnych regionalnych struktur, wydano je nie wiadomo na co i nic konkretnego
nie zrobiono. A to byłoby sensowne gdyby powstała jedna, mocna instytucja, chociaż
zawsze było pytanie dlaczego akurat w Krakowie, a nie w Szczecinie na przykład. I tak
się skończyła sprawa fortu. Jeszcze wymyśliliśmy, że mając
trochę pieniędzy zrobimy tam niezależny festiwalik. Zrobimy go raz, drugi, trzeci i
będzie argument, że artyści tam już zamieszkują, żeby jednak
zrobić to Centrum Sztuki. Ale nic z tego nie wyszło. Zrobiliśmy to raz, drugi,
trzeci, mieliśmy kupę konfliktów ze Związkiem, bo oni oczywiście pytali - a nasi
artyści? A jak ich artyści mieli wystąpić w tej ruinie? Ci, którzy
podchodzą ze zrozumieniem do sztuki współczesnej, potrafili się tam
znaleźć, tamci nie potrafili. Przynosili obrazki, mówiąc: ale jak to powiesić?
przecież to fatalnie wygląda. Myśmy też tak uważali. Nie chcieliśmy
tych ich obrazków. Aż wyczerpała nam się energia. Pieniędzy było coraz
mniej. Choć miasto nadal chciało dać nam za złotówkę fort, to całe
życie szarpałbym się ze zdobywaniem funduszy na remont i adaptację. Ta historia
jest ciekawa z tego względu, że nikt właściwie nie wie jak to się
działo. 




Wracając do krytyki instytucji - dlaczego w ramach tej listy nie ma miejsca na Bunkier czy
Łaźnię gdańską? Łaźnia jest szczególnym przykładem
instytucji budowanej oddolnie, przez konkretnych ludzi.




Łaźnia gdańska była na liście oczywiście, dopóki była tam Aneta
Szyłak. Pamiętaj o związku miejsca i osoby. Łaźnia to chyba jedyny taki
przykład - instytucji zbudowanej przez ludzi, którzy wyszli z niezależnego układu ?
galerii Wyspa, galerii akademickiej zresztą, która też jest przykładem instytucji
niby zależnej, bo funkcjonującej przy szkole - i przez tę szkołę
zniszczonej - ale jednak należącej do niezależnego układu miejsc
sprzyjających. Łaźnia wyrosła nagle na instytucję miejską,
funkcjonującą w oparciu o budżet miejski i okazało się, że na pewnym
poziomie zaczynają wchodzić w grę takie siły i presje, które
uniemożliwiają dobre funkcjonowanie. W momencie kiedy weszli tam ludzie wyrośli z
niezależnego układu ? jak Aneta Szyłak, która wprowadziła innych (Klamana, który
kierował z tylnego siedzenia, cały czas działając w Wyspie) okazało
się, że są oni nieznośni dla układu urzędniczego, nie mieszczą
się w nim. Kiedy w instytucji miejskiej pojawiły się wystawy np. Kozyry,
pojawiły się konflikty wokół tych wystaw. Ci, którzy za nie odpowiadali postawili na
urzędniczy święty spokój. Jeżeli publicznie zadawane jest pytanie dlaczego
instytucja miejska robi taką wystawę to urzędnik musi na nie jakoś
odpowiedzieć. A nie potrafi bo jest urzędnikiem, a nie krytykiem sztuki. System jest tak
skonstruowany, że to on jest odpowiedzialny za sztukę, którą się pokazuje w
instytucji miejskiej, a nie kurator, który potrafiłby wystawę obronić. Wystawa Kozyry
była pierwszym konfliktem Anety z urzędnikami (niech pani robi taką sztukę,
która nie będzie przynosić konfliktów). Potem pojawiła się sprawa Nieznalskiej i
metody typowo urzędnicze, jak obcinanie budżetu. 




Uważasz, że Małgorzata Lisiewicz (obecna dyrektor Łaźni - przyp. red.)
zaprzepaszcza osiągnięcia Anety Szyłak?




Nie wiem. Małgorzata musi się dopiero wykazać. Tak samo jak Masza Potocka w Krakowie,
która jest osobą zasłużoną i  wyrosłą z tego właśnie
układu, ale w Bunkrze Sztuki musi pokazać co potrafi. Niestety Masza nie umie
współpracować z ludźmi. To co jest zaletą w prowadzeniu malej galerii, gdzie
instytucja składa się z jednej osoby i ta osoba decyduje o programie i wszystkim
wokół, nie sprawdza się w sytuacji miejskiej gdzie trzeba współpracować ze
środowiskiem i działać w innej skali, innym układzie społecznym i
trochę politycznym. Zupełnie innym doświadczeniem kuratorskim jest robienie wystawy w
skali malej galerii, a zupełnie czymś innym w skali instytucji. Co widać zresztą
na przykładzie wystaw Sawickiej ? ta w Galerii Potockiej jest zupełnie czymś innym
niż wystawa w skali Bunkra. To samo było ze Sztwiertnią w Zderzaku i Bunkrze. To
są zupełnie inne wystawy, jak ktoś tego nie potrafi zrozumieć popełnia
błędy i te wystawy były szczerze powiedziawszy beznadziejne.




Czy z perspektywy artysty potrzebne są w takim razie te duże instytucje?




Zdecydowanie są potrzebne chociaż artyście mogą pomóc i zaszkodzić.
Instytucja znaczy przede wszystkim możliwość większego budżetu. Popatrzmy
znowu na przykładzie Bunkra - wystawy Sztwiertni czy Lutyńskiego. To świetnie dla
artysty, że ma dużą wystawę indywidualną, ma katalog, budżet pozwala
na śmiałe realizacje. Z drugiej strony jeżeli wystawa nie jest mądrze zrobiona
to z artysty robi glupa. Przecież Grzesiu Sztwiertnia na wystawie w Bunkrze (2002) wyszedł
na jakiegoś wioskowego głupka! to co jest dowcipne w malej skali, tak podane - nie jest. A
co zrobiono z Martą Deskur czy Rajkowską? Młode artystki kurator powinien jakoś
przygotować do wystawy w takiej skali. Wystawę Rajkowskiej wymyślił jeszcze
zdaje się Głuchowski. Jak się nagle taką młodą dziewczynę jak
ona, wpuściło do Bunkra Sztuki to narobiła tam kupę głupot, kupę
złych prac i do tej pory się nie może pozbierać, podnieść do
wcześniejszego poziomu -  teraz wreszcie wymyśliła palmę w Warszawie. Marta
Deskur to samo - zabrała się za zupełnie inne rzeczy. Duża wystawa i duże
możliwości mogą młodemu artyście zadać cios, z doświadczonego
zrobić niedojrzałego artystycznie (jak pokazała wystawa Sawickiej). Żeby dobrze
poprowadzić artystę trzeba rozumieć jak funkcjonuje sztuka i mieć duże
doświadczenie w pracy z ludźmi. Te wszystkie wystawy są gorsze niż artyści
? nie wykorzystują ich potencjału, oni są zdolni do znacznie ciekawszych rzeczy i
można ich bardziej pokazać. No, a wystawa typu Wiedeńczycy (Bunkier Sztuki 2003)
mogłaby być sukcesem kulturalnym w Koziej Wólce. Potocka kiedyś miała
zasługi, teraz zostanie zweryfikowana. Więc osobą sprzyjającą można
być, można nie być a można przestać być. Chociaż oczywiście
można też się nią stać.




Opowiedz w takim razie o twoich pomysłach na ciągłe sprzyjanie sztuce.




Jestem przede wszystkim krytykiem i siłą rzeczy jestem też kontestatorem. Szczerym
krytykiem - jak mi się coś nie podoba to o tym napiszę. Nie lubię fałszywej
solidarności i zarzutów o kalanie gniazda. Z drugiej strony jest tyle ciekawych rzeczy, o
których warto pisać, że najczęściej te negatywne się pomija, bo szkoda
wysiłku. Tylko dlatego nie prowadzi się negatywnej krytyki. Człowiek wychowany w
komunizmie miał kultury tyle ile jej sobie sam zorganizował,  sztuki którą
chciałbyś się zajmować nadal masz tyle ile sam sobie jej zorganizujesz, ta
zasada jest aktualna. Ja jestem przyzwyczajony do samoorganizacji, studiowałem i
kształtowałem się w stanie wojennym, gdzie była kompletna kicha i zero.
Żeby mieć gazetę, którą chciałeś przeczytać to musiałeś
sam sobie ją wydać, żeby przeczytać dobry artykuł - pisałeś ty i
twoi koledzy, żeby mieć sztukę trzeba było założyć galerię.
Na tej zasadzie funkcjonowała galeria QQ, gdzie pokazywałem sztukę, która mnie
interesowała i o której chciałem pisać. Zarzucano mi nieetyczność pisania o
sztuce, którą się samemu pokazuje, a ja na to: dlaczego nie? Piszę o tym, o czym
dużo wiem. Inaczej, niż instytucje - nie robię wystaw, których nie popieram, nie
muszę też pisać o tym, na czym się nie znam. Spam (www.spam.art.pl) jest dla
mnie kontynuacją tych strategii, powstaje też galeria Lokal, którą próbujemy
tworzyć i pewnie rozwinie się z naturalną dynamiką takich miejsc.




Wolisz więc działać w oparciu o konkretne miejsce, a nie na przykład jako
niezależny kurator współpracujący z rożnymi instytucjami?




Nie wykluczam tego absolutnie, akurat teraz wystarcza mi spam, no i doktorat, ale gdybym miał
pomysł dlaczego nie. Nie czuje się kontestatorem systemu instytucji. Jednak żeby
mieć kulturę taką, jaką ja chcę, muszę sobie ją stworzyć, a
nie czekać aż stworzy mi ją BWA. Takie działanie to tworzenie systemu, który
można nazwać alternatywą, ale nie jest to tego typu kontestacja od jakiej
zaczęliśmy rozmowę - Ameryka lat 60. Nie występuję przeciw. Jako krytyk
mogę napisać tekst o wystawie, która jest zła i pokazać dlaczego taka jest,
dlaczego instytucja źle funkcjonuje. Nie czuję się też kuratorem - czasami
organizuję wystawy. Panie, które siedzą w takiej instytucji typu BWA też są
kuratorami. A jeżeli one są i ja jestem ? to dziękuję bardzo, ja się z nimi
nie utożsamiam!




Adam Budak na przykład jest kuratorem? 




Adam Budak od razu chciał być wielkim kuratorem światowym, aspirował do
towarzystwa internacjonałów, w ogóle nie mając ochoty patrzeć na sztukę i
artystów polskich, ani na nich się uczyć. I to był jego wielki błąd.
Natomiast dwóch najciekawszych kuratorów - Aneta Szyłak i Kazimierz Piotrowski, wyrosłych
z zupełnie rożnych środowisk, z zupełnie innych miejsc, bo Aneta z
niezależnych działań, a Piotrowski z układu muzealnego, potrafią
stworzyć poważne kreacje dotyczące sztuki polskiej i coś co ludziom w
świecie można pokazać. Kiedy Aneta pojechała z ?Architecture of gender? do
nowego Jorku wzbudziła duże zainteresowanie. Natomiast Adam Budak, który chce być
kuratorem światowym i pokazywać wystawę Louise Bourgois nikogo tym nie ujmie, bo
Louise Bourgois była już wszędzie i to, że będzie jeszcze w Polsce nikogo
nie zainteresuje. Jest jeszcze jednym prowincjonalnym kuratorem przyjmującym objazdowa
wystawę. I z tego musi zdać sobie sprawę. Natomiast Aneta weszła w
międzynarodowy świat kuratorski z polską sztuka. Tylko, że wszędzie na
świecie takimi wystawami, promocją sztuki narodowej, zajmują się poważne
instytucje muzealne, a nie niezależni kuratorzy. Muzea w ogóle są fatalne w Polsce.
Jedynie muzeum w Łodzi funkcjonowało na poziomie, dopóki się nie rozpadło. Nie
ma muzeów, które potrafiłyby współpracować z  instytucjami na świecie,
pokazywać sztukę polska w świecie ale i w Polsce. Muzea mają historyzować
sztukę, powinny ugruntowywać młodą sztukę (pewne tematy, artystów, osoby)
poprzez wystawy tematyczne. W Muzeum Narodowym w Krakowie - Bereś, Kantor- dobrze, ale co
dalej?! Wystawy tematycznej nie widziałem bardzo dawno, ostatnia chyba ?Polaków portret
własny? (śmiech). A to jest rola dla muzeów - ująć zagadnienia
funkcjonujące w sztuce w sposób bardziej systematyczny, naukowy, to jest też rola dla
historyków sztuki współczesnej. 
W Polsce funkcjonuje niemiecki model historii sztuki, który przygotowuje historyka - naukowca,
zajmującego się sztuką dawną, jego zadaniem jest atrybucja, datowanie. Natomiast
model anglosaski zakłada powiązanie historyka sztuki ze współczesnością.
Taki człowiek potrafi ułożyć ciąg miedzy sztuka dawną, a tym co
się działo przed chwilą. U nas krytyka i sztuka współczesna nie istnieją na
uniwersytetach. Stąd złe funkcjonowanie sztuki współczesnej w ogóle. Muzea są
skonstruowane pod historyka sztuki, który nie ma nic wspólnego ze sztuka współczesną,
dlatego nie potrafią one historyzować nowych zagadnień. A kim jest kurator? To
ktoś kto potrafi postawić problem, żeby postawić problem trzeba umieć
postawić pytanie sztuce, a kto potrafi postawić pytanie? Żeby je zadać, trzeba
mieć pewną wiedzę. Kuratorzy w Polsce nie potrafią stawiać pytań. To
raczej jest zestaw nazwisk kogo kocham, kogo lubię, na tej zasadzie robi się wystawy.
Zresztą, jak wszędzie na świecie, wszystko zależy od ludzi, stąd też
aktualność listy osób i miejsc.




Ale czy nie istnieje niebezpieczeństwo zamknięcia się w getcie osób
sprzyjających? Sztuka i problemy, które porusza (i potencjalne konflikty, które generuje jako
niezależna, krytyczna wypowiedź) są w ramach takiego obiegu zamkniętego
łagodzone, neutralizowane i odizolowane od społeczeństwa. Może instytucja jest
czymś bardziej obiektywnym i jest bliżej społeczeństwa - jest takim punktem
styku?




Zawsze było tak że nowe idee muszą się gdzieś rodzić, instytucje typu
galerie dopiero to przejmują, a na końcu są muzea. Tak to funkcjonuje.




Czy teraz na świecie sytuacja się nie odwróciła? Instytucje mają silną
tożsamość, kuratorzy potrafią zadawać pytania i nagle instytucje
generują ruch, stają się laboratorium?




To wiąże się ze zmianą spojrzenia na sztukę i jej powstawanie. Otóż 
tradycyjne spojrzenie mówi, że artysta to jest ktoś, kto najpierw jest mały,
niedoświadczony, potem powoli jest coraz lepszy i lepszy. To jest takie akademickie,
dziewiętnastowieczne podejście - zaczynasz od rysunku gipsowej nogi, później
dostępujesz zaszczytu dotknięcia farby olejnej. W związku z tym instytucje
funkcjonowały tak, że najpierw ci artyści gdzieś tam terminują, potem
dopiero trafiają do jakiejś instytucji, a na samym końcu do muzeum. We
współczesnej sztuce ściemnia się trochę za chwile chyba nam przypierdoli
jakiś deszczyk... Natomiast współczesna sztuka funkcjonuje trochę inaczej -
konceptualizowanie rzeczywistości może dokonać się na każdym poziomie, co
więcej uważa się, że ludzie młodzi są bliżej rzeczywistości.
Nie ma już kultu starców we współczesnej kulturze i w sztuce także - nie ma już
tego podejścia, że starzy mogą młodych nauczyć czym sztuka jest. To
się zmienia i zmienia się funkcjonowanie instytucji - bardzo zachłannych na
sztukę młodych. Opowiem ci o pewnym konflikcie. Zrobiłem wystawę ?Breaking News?
w Zamku Ujazdowskim, która była dedykowana ludziom młodym. I miałem dużo
negatywnych ocen od starych performerow, którzy powiedzieli mi tak: nie powinno się
separować ludzi młodych od starych ponieważ powinniśmy działać razem.
Gdy my byliśmy młodzi to raczej starano się nas integrować, tworzyć jedna
grupę, bo zajmujemy się czymś podobnym.
Natomiast faktycznie instytucje starają się dziś otworzyć na młodych ludzi
? wręcz odbywa się polowanie.




I produkcja ich prac, ich debiutów. Czy ty przewartościowujesz swoją rolę wobec
takiego faktu,  że instytucje wchodzą w teren niezależnego laboratorium?




To nie tak! Nie jest tak konfrontacyjnie. Ja jestem obserwatorem faktów i określam swoje
miejsce na podstawie tego co się dzieje. Nie robiłbym wystawy młodego performanceu
gdybym nie zauważył, że jest grupa ludzi, którzy tym się zajmują. Natomiast
kreacje instytucji to często samospełniające się przepowiednie. Na przykład
teraz modna sztuka gender - ktoś zaczyna się tym interesować, powstaje coraz
więcej wystaw tego typu wiec potwierdza się teza, że ta sztuka jest coraz
ważniejsza. Poza tym ludzie na takich stanowiskach jak dyrektor instytucji, typu Bunkier czy
Łaźnia, siłą rzeczy wchodzą w relacje typu politycznego, muszą
funkcjonować wśród takich nacisków jak obrońcy praw zwierząt, Liga Polskich
Rodzin, ksiądz Rydzyk. Kiedy tamci idą do urzędu ze skargą na wystawę to
urząd mówi kuratorowi - proszę pana, musi pan coś zrobić, to nie może taka
sztuka być. Jak się artysta postawi, najczęściej przegra. I ludzie
sprzyjający biorą na siebie ryzyko prawdziwości. Jest tu aspekt moralny, poważne
wybory. Robią coś, co kochają i są w stanie dla tego wiele
poświęcić - na przykład bycie dyrektorem. Z drugiej strony trzeba być
człowiekiem bardzo elastycznym, skorym do zmian i uważnie obserwować scenę,
żeby być cały czas tym sprzyjającym. Ja robiłem galerię QQ, teraz
zajmuję się czymś innym. Klaman miał galerię Wyspa, po konfliktach i
trudnościach stracił ją ale myśli o skonstruowaniu niezależnej instytucji.
A dyrektoriami są najczęściej ludzie myślący kategoriami dyrektorskimi.
Taka osoba jak Klaman nie przestanie działać dlatego, że przestał być
dyrektorem galerii Wyspa. Głuchowski był dyrektorem Bunkra, teraz jest dyrektorem
jakiegoś kina a potem będzie znowu dyrektorem czegoś tam i chuj go sztuka obchodzi.
Ciekawe czy Masza Potocka, która z tego niezależnego układu wyrasta i jest osobą
bardzo zasłużoną nie zostanie średnim dyrektorem. Środowisko nie da
się oszukać. Jeżeli chce odcinać kupony od tego, co zrobiła do tej pory
zostanie oceniona. Ale być może nie obchodzi jej ta ocena, bo ona jest dyrektorem. Aneta
Szyłak na przykład rzuciła rękawicę instytucjom, przegrała, ale
wygrywa na scenie międzynarodowej i zawsze będzie tworzyć miejsca sprzyjające.
Są też przecież dyrektorzy sprzyjający ? jak Małgorzata Winter w Muzeum im.
L. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, chociaż chcieli ją wyrzucić (i wyrzucili w
sierpniu 2003 - przyp. red.) za wydawanie pieniędzy na sztukę współczesną.
Taśma ci się kończy.




o autorze:
Łukasz Guzek - krytyk i teoretyk sztuki współczesnej, doktor. Mieszka w
Krakowie. Przez lata prowadził niekomercyjną galerię QQ  http://free.art.pl/galeriaqq . Od
2002 tworzy vortal internetowy www.spam.art.pl, poświęcony sztuce współczesnej i
aktywności pozainstytucjonalnej.